"A los guitarristas jóvenes les falta formación y rigor"

Compositor, guitarrista, director de orquesta, Leo Brouwer (La Habana, 1939) es una de las grandes figuras de la música actual. Desde sus primeras obras, escritas en los años 50, la guitarra encontró siempre un lugar preferente en su labor creativa. Su amplio catálogo incluye hoy once conciertos para el instrumento, cinco sonatas y otras muchas colecciones de piezas. Ricardo Gallén (Linares, 1972), que se formó en Múnich con otro gran guitarrista cubano, Joaquín Clerch, lleva muchos años trabajando en la cercanía del maestro americano, al que se refiere siempre con una sincera admiración, rayana en la veneración más profunda. El sello IBS Classical acaba de publicar en un doble cedé su grabación integral de las Sonatas para guitarra de Brouwer, homenajeado estos días en el Festival de la Guitarra de Córdoba.

-En una entrevista anterior, usted me decía que los compositores que escriben hoy para guitarra tendrían que estudiar la obra de Brouwer para ver cómo funciona. ¿Sigue pensando que es el gran compositor del siglo XXI para el instrumento?

-Absolutamente. En su música propone nuevas soluciones técnicas y musicales que hacen que la guitarra pueda mostrar todo su potencial, dinámico, de articulación, de fraseo, lo cual es una gran ventaja. Muchos compositores exploran hoy el elemento rítmico. Trabajan mucho la percusión. Está bien, se pueden hacer muchos efectos sobre la caja, cruzando cuerdas, pero en el fondo desaprovechan el canto que tiene el instrumento y su sentido contrapuntístico, armónico. La música de Leo combina muy bien todos esos elementos. Utiliza la percusión pero de forma muy mesurada, sin exageración, y todo lo que tiene que ver con la parte contrapuntística y melódica está cuidadísimo hasta llevar a la guitarra a la excelencia.

-¿Cuándo comenzó su contacto con esta música?

-Toqué la Sonata nº1 allá por 1997, y fue entonces cuando empecé a conocer de forma más profunda su música. Tuve la suerte de asistir al estreno de la Sonata nº2, que fue en Córdoba, en 2008, y ahí ya me estaba rondando la idea de encargarle alguna obra. Tuvimos bastante contacto profesional y personal, y fue surgiendo de forma bastante natural que compusiera para mí. Estuve también en el estreno de la 3ª. Y finalmente la número 4 la escribió para mí.

-¿Y cuándo se le ocurrió la idea de grabarlas?

-Hace justo 10 años fui invitado a distintos conciertos para celebrar el 70 cumpleaños del maestro, y me propusieron ya entonces hacer un disco con música suya. En aquel momento sólo había dos sonatas escritas. Y aquello quedó en el aire. Él siguió escribiendo sonatas y yo las fui preparando. Transcurridos los años, y montadas todas las sonatas, grabarlas era una posibilidad. Entonces me llegó la oferta de IBS. En un disco cabían tres sonatas, pero ya había cinco escritas, por lo que Paco Moya me propuso hacer un doble. Yo sólo quería grabar sonatas en este álbum, así que le sugerí al maestro que compusiera una sexta, y él me propuso hacer la transcripción de la Sonata de los misterios, que es una obra que escribió para archilaúd, dedicada a Edin Karamazov. Él pensaba que funcionaría bien en la guitarra. Me mandó la partitura. Estuve en contacto permanente con él vía email y le parecieron bien todos los arreglos y adaptaciones que yo hice. Ese es el germen de la 6ª, que por cuestiones de derechos llamamos Sonata de los enigmas.

-Entre la 1ª, que es de 1990, y el grueso de las otras, compuestas entre 2007 y 2013 hay un importante lapso de tiempo. ¿Encuentra muchas diferencias entre el Brouwer de finales de los 80 y el más moderno?

-Algo que caracteriza a Brouwer es que a pesar de las distintas épocas compositivas por las que ha pasado hay como un nexo común en determinados elementos que hacen que se le identifique perfectamente. En una obra como la Suite nº2 que escribió en el año cincuenta y poco, cuando tenía 17 años, ya se puede apreciar su lenguaje. Es curioso que a tan temprana edad, incluso con un lenguaje bastante tonal, se puedan identificar esos colores disonantes, armónicos, que le caracterizan. Por supuesto hay muchas diferencias, cada sonata tiene un carácter distinto, porque fueron escritas para diferentes intérpretes, pero con elementos comunes. Cuando Costas Cotsiolis, dedicatario de la 3ª Sonata, escuchó la mía, se me quedó mirando y me dijo: "Leo sabe muy bien para quién compone cada obra". Y es así; al margen de la cuestión musical, él se involucra en el pensamiento, la idiosincrasia, la personalidad del intérprete al que dedica la pieza. De alguna manera sabe reconocer cómo funciona cada uno. Compone en función de eso.

-¿Y cuáles son esos elementos comunes a los que se refería?

-Por ejemplo, utiliza mucho la escala octatónica y la escala de tonos enteros, utiliza mucho el modo lidio… Eso es algo que se aprecia en todas las obras. Usa también elementos derivados de los fractales, series de Fibonacci, proporción áurea. Los dos primeros movimientos de la Sonata nº4 están basados en la proporción áurea. Yo le pregunté si todo eso estaba específicamente pensado, si se ponía a contar, a calcular y me respondió que estaba tan acostumbrado que es algo que le sale de forma orgánica. Y eso se aprecia en toda su música de forma natural. Mientras estudiaba las sonatas llegué a sentir que podía saltar de unas a otras porque los diseños se parecían, aunque siempre con sutiles diferencias que marcaban caminos distintos.

-¿Y cómo se ve Ricardo Gallén a través de la Sonata que Brouwer le dedicó?

-Es difícil hablar de mí mismo. Él ha dicho públicamente que soy el Zimerman de la guitarra, lo que me da un poco de vergüenza. Porque Krystian Zimerman es mi ídolo. Conseguir esa perfección de sonido y de forma para mí es un sueño. Es una satisfacción que Leo tenga esa opinión de mí, porque independientemente de que no soy Zimerman y no me acerco tanto a él como quisiera, ese es mi objetivo, tener esa claridad en el discurso, en el fraseo, esa profundidad, ese manejo de los planos sonoros. Es lo que voy buscando, analizar profundamente cada obra que toco y tratar de entender su idiosincrasia, desmenuzarla y sacarla de forma natural, que no parezca algo forzado, mecanizado. Como decía Zimerman hablando de Chopin, tienes que saber tanto de la obra, hacerla tan tuya, que cuando la toques parezca que la estás improvisando. Voy buscando eso, tratar de saber lo máximo del estilo de Leo, de su manera de componer. Cuando empecé a analizar la Sonata nº4, previamente al estreno, releí sus libros sobre pensamiento musical, analítico, empecé a buscar todo lo referente a esas series matemáticas que usa, a escuchar sus cuartetos, su música para piano. Me di cuenta de que esa sonata era diferente al resto de su música para guitarra, era más abstracta, con armonías que se salían del ámbito guitarrístico propio de Leo, que era al que yo estaba acostumbrado. Estando en su oficina en Cuba, Isabelle Hernández me ofreció algunas cosas de su catálogo y me fui a la música para piano, porque quería conocer en profundidad, mediante el análisis de partituras, al Leo no guitarrista. Y cuál fue mi sorpresa cuando llegué a casa y leí los Diez bocetos, que son piezas cortas, y me di cuenta de que en los dos primeros hay tres temas que aparecen en el tercer movimiento de mi sonata. No eran idénticos, pero motívicamente estaban claramente basados en ellos. Eso me ayudó a darle sentido y confirmación a lo que yo intuí que debía ser la música de Leo. Me llevó también a cambiar algunas de sus digitaciones. Lo hablé con él y me dijo que las que él puso eran simples sugerencias para que la mayoría de los guitarristas pudieran tocarlas, pero que si encontraba algo que enriqueciera y mejorara la música, era bienvenido.

-¿Qué recepción tienen estas obras en los conciertos?

-Es algo raro. Cuando las toco ante un público guitarrista, no sé si porque está demasiado acostumbrado a su música y ya no les sorprende o lo consideran demasiado difícil o demasiado intelectual, pero la reacción suele ser algo fría. Hay recepciones más cálidas ante un público más generalista. A Leo se lo considera un músico muy complicado e intelectual. Y esto se nota más en los últimos años, la gente va buscando cosas más superficiales. Como en la guitarra no tenemos un gran repertorio clásico (Mozart, Beethoven, Brahms…) se acaba tirando de repertorios más simples. Lo veo en los ciclos en los que participo. Yo voy a tocar una Sonata de Bach y otra de Brouwer y otra de tal y a los guitarristas les parece un programa difícil, denso… No veo que un músico o un melómano culto se queje cuando va a escuchar la 9ª de Beethoven porque dure más de una hora. Es la calidad de la música lo que cuenta. Y eso en los guitarristas más jóvenes es hoy un problema serio, les cuesta mantener la atención, el nivel de interpretación deja muchas veces bastante que desear. Y creo que es porque les falta formación y rigor.

-Hablando de formación, usted es profesor, pero en Weimar, ¿por qué en España se desprecia el talento propio de esa forma?

-Ya sabe que en España la educación musical superior está equiparada a la secundaria. Como profesor te van a pedir que estés 24 horas en el conservatorio, aunque no haya alumnos y no vaya nadie, y no te van a dejar salir a tocar porque no van a comprender que tengas una actividad normal de conciertos. Imagino que conoce el caso de los Zapico, que dejaron sus plazas, porque no se les daba la opción de mantener una vida artística, que es algo que revierte en los alumnos. Esta discusión la tengo ya también en Weimar, todo en Europa se está burocratizando... y burrocratizando. En Alemania se está haciendo más difícil también salir a tocar. En algunos sitios ya tienes que avisar constantemente, te ponen límites, no te puedes ir más de dos semanas al semestre… Hay quien defiende que si somos profesores, la escuela tiene que ser siempre lo primero. No entienden que el prestigio de una escuela es el de sus alumnos: los buenos alumnos van a una escuela buscando a los mejores profesores, pero dónde los conocen, en las salas de concierto, y esos profesores buenos se curten y se hacen en las salas de concierto, tocando, teniendo experiencias, enfrentándose a un público y a repertorios extraordinarios. Cómo vas a enseñar a un alumno a preparar un Concierto de Aranjuez si tú no has tocado nunca con una orquesta. Por mucha teoría que sepas, sin la experiencia práctica de ese concierto no conoces los problemas a la hora de enfrentarte con la orquesta, las dificultades técnicas de determinados pasajes... No son conscientes de las ventajas de que los profesores tengan una vida artística, que es algo que va en favor tanto del prestigio de la escuela como de la calidad de la enseñanza que se ofrece a los alumnos. Lo que pasa en España es eso. Así que vamos a tener 50 millones de funcionarios en los conservatorios que aprobarán por supuesto sus exámenes, pero como no tendrán vida artística no se reciclarán, no mejorarán nunca, y el nivel al final acabará bajando. Si lo que quieren es tener un grupo de borregos en un centro, con profesores que firmen cada día para mantenerlos entretenidos, pues vale. Si quieren guarderías, me parece bien, pero no se están creando artistas en España, y por eso, la mayoría de la gente se va fuera. Y hay muy buenos maestros en España, pero maestros a los que se les corta las alas.

-¿Algunos proyectos cercanos que lo estimulen especialmente?

-Hay ideas de nuevas grabaciones, pero nada concreto. En cuestión de conciertos, estoy preparando algo que haré en noviembre en la Fundación Juan March. Un concierto que compartiré con Rosa Torres Pardo en torno a la figura de Goya. Ella tocará Granados y yo varios de los Caprichos de Castelnuovo TedescoCaprichosCastelnuovo Tedesco, con proyección de las pinturas a las que se dedican.

-¿Y ese proyecto de Bach laudístico del que me habló hace unos años?

-Me gustaría mucho. Quiero volver a grabar las obras de Bach, ahora con laúd, pero tengo que ponerme, y aún no he encontrado ni la ocasión ni el tiempo precisos.