El mito de la fiesta
Los inicios del flamenco están fechados en torno a 1850 y se refieren a las compañías de baile que eran calificadas como boleras: ambos términos convivirían durante unos años.
Historia cultural del flamenco. Alberto del Campo y Rafael Cáceres. Almuzara, 554 pp.
Este libro pone de manifiesto que el costumbrismo andalucista, gitanista, que en muchas épocas fueron sinónimos, no es un invento estrictamente francés. Ya el teatro barroco presenta a tipos y prototipos gitanos y andaluces que bailan, cantan, cuentan chistes, roban y seducen con engaños. Un costumbrismo que alimentaría, a finales del siglo XVIII, el majismo andaluz, donde lo tópico, más o menos irreal, pasa a ser seña de identidad, y que finalmente derivaría en el flamenquismo o gitanismo decimonónico del que nace el arte flamenco. Los conceptos de nación y de pueblo son un invento de los prerrománticos alemanes que se erigen como instrumentos para combatir la influencia francesa del momento. Por lo demás, todavía no sabemos exactamente lo que es pueblo y lo que nación: ya conocen que el debate está a la orden del día … periódicamente, desde hace 150 años. Creo que la principal debilidad de este libro es dar crédito a ese concepto de pueblo. Un concepto obviamente clasista pues los prerrománticos citados no eran sino ilustrados, esto es, afrancesados que veían en la mentada pureza del pueblo alemán la tabla de salvación contra Napoleón. El cientifismo, con su jerga, también es una forma de clasismo. Al cabo el positivismo es un vástago romántico. Por eso, la mirada de esta obra busca la esencia, aunque sea típica o prototípica, de lo andaluz, lo gitano y lo flamenco. Y la busca en la escena, como no podía ser menos.
En el teatro costumbrista, la miniatura musical escénica, la tonadilla.... busca la esencia de lo flamenco, o preflamenco, en la escena, pero prescindiendo de la escena. Considera que lo que vemos, lo que seguimos viendo, en la escena, es una recreación más o menos idealizada, estereotipada, de lo que pasaba en la calle. Cuando lo cierto es que lo que pasaba en la calle era una versión disminuida de lo que pasaba en la escena. Al menos, desde el punto de vista flamenco. Como bien afirman los autores, el mito de la etapa hermética tiene pocos visos de verosimilitud. Sin embargo, este mito parece pesar en su mirada cuando no desmienten con la misma contundencia otros conceptos mairenistas igual de dudosos como los bailes de candil, "la juerga del Tío Gregorio" de Cadalso o ése, según el cual, al principio del flamenco fue el cante, no el baile. Si las mojigangas, el fandango o la seguidilla se interpretan en el teatro barroco y dieciochesco como intermedios de las representaciones escénicas o, incluso, formando parte argumental de las mismas, hemos de concluir que el flamenco no surgió en las barberías, ni en los patios de Triana, sino en la escena. La guajira, la petenera, los tangos, las soleares… los primeros bailes inequívocamente flamencos los protagonizaron, en los escenarios españoles y europeos, intérpretes profesionales como ha demostrado Steingress respecto a la guajira, Antonio Barberán respecto a la petenera de Luis Alonso, Faustino Núñez respecto al tango de Curro Durse o de nuevo Steingress respecto a la soleá de Petra Cámara, cuya primera noticia está fechada en 1854 en el Palais Royal de París, lugar donde bailó la "Soleá granadina". Luis Alonso, Petra Cámara, Curro Durse…. Todos ellos eran artistas profesionales que se ganaban el pan en los escenarios de España y de Europa. Algunos de ellos eran gitanos.
Este libro demuestra que las teorías mairenistas siguen teniendo un peso enorme en la historiografía flamenca actual, incluso de la mano de sus aparentes detractores. Una mirada que parece instalada en nuestro adn hasta el punto de no ver lo obvio: que el flamenco es, simple y llanamente, una mutación estética de ese lenguaje musical y coreográfico llamado bolero. Una mutación estética que se cifra, dentro del costumbrismo nacionalista escénico, en el cambio del majismo al gitanismo.
Estos prejuicios hacia el flamenco como actividad escénica hacen que, siguiendo como digo la estela mairenista, Del Campo y Cáceres cifren el nacimiento del flamenco en el ámbito íntimo de "Un baile en Triana", la fiesta que describe Estébanez Calderón en sus Escenas Andaluzas (1847) o la que refleja M. Jiménez en el Semanario pintoresco español con el título de "El carnaval del campo" (1848). Hoy sabemos que los principales cantaores que describe Estébanez Calderón en su cuadro de costumbres, El Planeta y Dolores la Gitanilla, estaban vinculados a la compañía de baile de Luis Alonso. De hecho, Manuel Bohórquez y Antonio Barberán han demostrado que El Planeta y Luis Alonso eran hermanos. En todo caso, el título es inequívoco: "Un baile en Triana" (la cursiva es nuestra). De la misma manera, y a la forma mairenista, los autores distinguen, en estos albores del flamenco, estilos gitanos (polo, caña y seguiriya) y andaluces (malagueña, rondeñas y granaínas). La distinción, incluso en lo que se refiere a los estilos, recuerda la incluida en la Antología del cante flamenco y del cante gitano (1965), disco colectivo promovido por Antonio Mairena, que es una respuesta a la buena aceptación comercial de la famosa Antología del cante flamenco (1954). La obra producida por Mairena pretendía poner el acento étnico sobre las íes, naturalmente. Por supuesto que la distinción, en ambos casos, es, no sólo cuestionable, sino francamente tendenciosa.
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